DISCUSION ÓMICRON:Ciencia Ficción dura y ciencia ficción blanda.

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Por  Rodrigo Juri

 

Al contemplar la historia de la ciencia ficción literaria del siglo XX es como si una línea separara obras y autores en dos polos bien definidos, el “Hard” y el “Soft” (1).

De esto es lo que he venido a hablarles. De la ciencia ficción dura y de la ciencia ficción blanda, como el eje principal desde el cual podemos entender la evolución del género. O al menos esa es la tesis.
Pero antes de entrar en materia, les pido un instante para considerar la siguiente pregunta:

¿Cuándo nace la ciencia ficción?

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Por supuesto se trata de un proceso paulatino que poco a poco va ganando inercia hasta que finalmente es reconocido como algo distinto a lo que ya existe. Visto en retrospectiva es relativamente fácil reconocer los patrones y las condiciones que van dando lugar al fenómeno, y uno puede elegir un hito particularmente significativo en ese transcurso y designarlo como la fecha de origen. Pero es un poco cuando decimos que Colón descubrió América; ¿cómo pudo Colón descubrir el continente que nunca supo que existía? Claro, es el primer europeo moderno en alcanzar la costa americana y eso tuvo consecuencias históricas fundamentales, pero en su momento ni él ni sus acompañantes eran conscientes de lo que habían logrado.

Eso pasa en la ciencia ficción cuando se dice que la primera obra de ciencia ficción pudo ser La Odisea de Homero. ¿Es correcto hacer ese tipo de afirmación si lo que el autor pretendía era escribir una epopeya y a través de ella honrar a los dioses? Y lo mismo sucede con Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift o Frankenstein de Shelley. ¿Cómo podemos decir que son obras de ciencia ficción si los escritores ni siquiera sabían que tal concepto existía y tampoco había un público y ni siquiera académicos que las definieran como tal?

Otra cosa es reconocer elementos en estos trabajos que también están presentes en la ciencia ficción moderna y que incluso pudieron servir de inspiración para ella. Algunos usan el concepto de proto-ciencia-ficción para agrupar este tipo de obras, pero me parece injusto. Es como si el único valor de ellas hubiese sido contribuir de manera humilde y hasta rudimentaria a la creación del género de la ciencia ficción moderna, cuando, en verdad, su aporte al acervo literario universal es mucho mayor.

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Así que ahora la pregunta es:

¿Cuándo es que los escritores, editores y lectores de ciencia ficción reconocen, por fin, que son parte de un género literario nuevo, de un movimiento?

Aquí muchos coinciden en que ese momento ocurrió en abril de 1926 cuando en Estados Unidos sale a la venta el primer número de la revista Amazing que era dirigida por Hugo Gernsback. Ya su primera editorial Gernsback ofrece lo que podría considerarse la primera definición fundacional del género al señalar que:

Por “cientificción” me refiero al tipo de historias de Julio Verne, H. G. Wells y Edgar Alan Poe –una encantadora aventura mezclada con hechos científicos y visión profética (2).

Paradójicamente, uno de los primeros en objetar la validez de la propuesta de Gernsback es el propio H. G. Wells, que en 1933, en el prefacio de “Romances Científicos”, declara:

(Mis) historias han sido comparadas con los trabajos de Julio Verne e incluso hubo una moda por parte de los periodistas literarios de tildarme como el Julio Verne inglés. De hecho, no hay ninguna similitud literaria entre las invenciones anticipatorias del gran Francés y estas fantasías. Su trabajo trata casi siempre con las posibilidades de la invención y del descubrimiento, y ha realizado notables predicciones  (3).

Pero no solo es un tema de definiciones, también de objetivos. Volviendo a su editorial, Gernsback también explica:

No es solo que estos asombrosos cuentos sean tremendamente interesantes de leer –también son educativos. Nos ofrecen conocimiento que no podríamos obtener de otra manera –y lo ofrecen de una forma muy digerible. Porque los mejores de estos escritores modernos de cientificción saben el truco para impartir enseñanza, e incluso inspiración, sin que seamos conscientes siquiera de que estamos siendo educados.

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A lo Wells va a replicar afirmando que:

Pero mis historias reunidas aquí no pretenden exponer cosas posibles; ellas son ejercicios de la imaginación de un ámbito bien diferente. Pertenecen a la clase de narraciones como El Asno de Oro de Apuleyo, Historia Verdadera de Luciano, Peter Schlemihl y la historia de Frankenstein. Incluye también algunas admirables invenciones del Sr. David Garnett, De Dama a Zorro, por ejemplo. Todas ellas son fantasías; no pretenden proyectar una posibilidad real. En verdad, solo aspiran al mismo nivel de convicción que uno le da a un sueño bueno y fascinante. Pretenden conducir al lector hasta el final a través del arte y la ilusión más que por la fuerza del argumento.

Y aquí está. En Gernsback versus Wells. Prácticamente desde la concepción misma del género, el conflicto entre la ciencia y el arte, entre el espacio exterior y el mundo interior, entre lo explícito y lo implícito. Esta tensión que ha tomado muchas formas y recibido muchos nombres a lo largo de la historia de la ciencia ficción, pero hoy reconocemos en la distinción entre la Ciencia Ficción Dura y la Ciencia Ficción Blanda.

Pero Wells estaban del otro lado del charco, y si bien su obra alcanzaría mayor reconocimiento que cualquier cosa producida por la incipiente ciencia ficción americana de los años 20’, sería incapaz de traspasar su visión a un movimiento o una escuela narrativa. En cambio, debido al éxito alcanzado por las revistas de ciencia ficción pulp norteamericanas, y de la multitud de escritores que se congregaron alrededor de ellas, es que la concepción gernsbackiana fue predominante. Tanto que terminó absorbiendo bajo su etiqueta incluso la obra de Wells. Hoy el inglés es reconocido como uno de los grandes precursores de la ciencia ficción moderna, al lado de Verne, y raramente es asociado con los escritores y obras en cuya compañía habría preferido pasar a la posteridad.

De Gernsback deriva, entonces, la interpretación clásica de la ciencia ficción, donde ella debe incluir a la ciencia y la tecnología como aspectos centrales del argumento. No solo como un elemento más de la escena, sino como condición sine qua non del conflicto que se presenta. La ciencia ficción al servició de la divulgación y la popularización de la ciencia.

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Esta tendencia se fortalece cuando en 1938 John W. Campbell asume la dirección de Astounding Stories. John W. Campbell va a ir incluso más lejos que Gernsback al señalar que:

Ninguna mente promedio puede ya sea entender o disfrutar la ciencia ficción; se necesita un nivel de imaginación que está por sobre la del hombre promedio. Además, se requiere un tipo de mente que comprenda que no sabe todo lo que hay para saber y tenga algo de curiosidad por lo desconocido. Es la mente que ya tiene una inusual cantidad de conocimiento la que es capaz de admitir que hay más por conocer (4)

Es decir, según Campbell, no solo el escritor de ciencia ficción debe saber de ciencia y tecnología, sino que el mismo lector debe tener alguna preparación en aquellos campos, o al menos estar dispuesto a instruirse en ellos.

Es en torno a su revista que surge el fandom de ciencia ficción, la comunidad que reúne autores, editores, críticos y lectores del género, inspirada en está identidad, este orgullo, que le otorga Campbell. Es también gracias o por culpa de Campbell que la ciencia ficción se convierte en un ghetto literario, desde dentro, antes que desde fuera.

Asimov, Heinlein, van Vogt, Anderson, Sturgeon, van a ser algunos de los escritores que se formarán bajo la tutela de Campbell. La generación literaria de la llamada Edad de Oro de la ciencia ficción, cuya obra, citando a Moreno(5), se caracteriza por un optimismo vitalista basado en una firme creencia en el ser humano; en la voluntad de autosuperación del individuo; en los avances humanísticos proporcionados por un controlado progreso de la ciencia; en una prosa sencilla de ágil ritmo y en argumentos directos fundamentados en sociedades a menudo complejas.

Pero siempre hubo obras que siendo indiscutiblemente de ciencia ficción desafiaban el dogma. Ya mencioné a H. G. Wells. Por ejemplo, en “La Máquina del Tiempo” las justificaciones científicas son débiles, por decir lo menos, y donde la historia se enfoca en describir una estructura social. Más aun, es una obra alegórica de carácter político más que científico. Lo mismo con “La Guerra de los Mundos” que es una clara metáfora de las guerras de conquista de los imperios europeos.

Uno de aquellos escasos incidentes que demostraban esta temprana división fue la llamada Acta de la Gran Exclusión, que fue un mandato promulgado por Sam Moskowitz como jefe de la Primera Convención Mundial de Ciencia Ficción, realizada en 1939, y que expulsaba del evento a los miembros del grupo conocido como los futurianos. Los futurianos, mayoritariamente asociados a la izquierda norteamericana, abogaban por una ciencia ficción con mayor compromiso político, y entre sus miembros explícitamente impedidos de ingresar a la Convención estaban Frederik Pohl y Donald Wollheim.

Los futurianos no duraron mucho y se disolvieron hacia 1945. Pero muchos de sus miembros se convirtieron en reconocidos escritores y editores, y su influencia comenzó a hacerse sentir poco a poco. Hacía fines de la década se comenzó a hablar de ciencia ficción social, concepto acuñado por Asimov, y que define como aquella ciencia ficción que profundiza en los efectos de la tecnología en las personas y en la sociedad, más que en los avances científicos en particular.

Dos figuras relevantes de este periodo son Judith Merril y Damon Knight. También miembros de los futurianos, abogaban permanentemente por elevar los estándares literarios del género y al mismo tiempo, orientarlo hacia temas más universales. Es así como en 1956 fundan el Taller de Escritores de Milford, que luego daría origen al famoso Clarion. Cada taller se trataba de verdaderos retiros de varias semanas donde nuevos escritores compartían con los más experimentados en un esfuerzo por mejorar las técnicas narrativas. Merril, además, se convirtió en editora de antologías que recogían lo mejor de la producción de ciencia ficción de cada año, y Knight fundaría la Sociedad de Escritores de Ciencia Ficción de América (que es reconocida por otorgar el premio Nebula cada año).

Al principio, de manera tímida, algunos nombres y trabajos que empiezan florecer al amparo de estas nuevas concepciones del género. “Solo una Madre” de Judith Merril, “los Observadores Viven en Vano” de Cordwainer Smith, “Madre” de Philip José Farmer, “El Hombre Demolido” de Alfred Bester, “Un Caso de Conciencia” de James Blish, y “Flores para Algernon” de Daniel Keyes. Por otro lado, autores clásicos, campbellianos se podría decir, empiezan a sentirse atraídos hacia la discusión filosófica y religiosa, como Asimov y “La Última Pregunta” o Clarke con “La Estrella” o “Los Nueve Billones de Nombres de Dios”.

Es en 1957 se acuña el concepto de “ciencia ficción dura” para describir aquella ciencia ficción que precisamente no podría figurar en esta lista. La ciencia ficción de la admiración y el respeto hacia la ciencia. La ciencia ficción que no desprecia la buena narrativa, pero tampoco plantea una urgencia en perfeccionar ese aspecto. “Misión de Gravedad” de Hal Clement se suele mencionar como la principal novela de ciencia ficción dura de los 50’, aunque por supuesto, bajo esa categoría queda incluida gran parte de lo hecho durante las dos décadas precedentes.

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Durante los años 50’ esta división fue de un carácter casi anecdótico. De la mano de un mercado en expansión, parecía haber espacio suficiente tanto para quienes querían perseverar en la rigurosidad científica como para los que deseaban explorar nuevos caminos.

Pero en 1957 los soviéticos ponen al Sputnik en órbita y cuatro años después Gagarin es el primer ser humano que llega al espacio. En 1963 John Kennedy muere asesinado y Estados Unidos entra en la guerra de Vietnam. De alguna manera es el fin de la inocencia y los sueños, para las sociedades occidentales. Ese mismo año, 1963, Michael Moorcock se hace cargo de la revista inglesa “New Worlds” y todo va a cambiar también para la ciencia ficción.

Echemos un rápido vistazo a lo que mucho de la ciencia ficción carece. Brevemente, estas son algunas de las cualidades que faltan en el conjunto: pasión, sutileza, ironía, caracterización original, un estilo original y bueno, sentido de la implicación en los asuntos humanos, color, densidad, profundidad y, en conjunto, un sentir real de parte del escritor (8).

Señalaba Moorcock poco antes de asumir la dirección de New Worlds. Desde el principio sus intenciones para la revista fueron claras; promover la calidad narrativa, asimilar las tendencias estéticas y temáticas de la literatura contemporánea y abordar de forma directa los problemas sociales, culturales y políticos del presente. Esta visión pronto se convertirá en el movimiento que será conocido como la “Nueva Ola”. J. G. Ballard, Samuel Delany, Thomas Disch, John Brunner y Harlan Ellison son algunos de los escritores que vendrán a formar parte de esta tendencia.

En un tono incluso más militante que Moorcock, J. G. Ballard va a señalar:

Los principales avances en el futuro inmediato tendrán lugar no en la Luna o Marte, sino en la Tierra, y es el espacio interior, no externo, que necesita ser explorado. El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra. En el pasado, el sesgo científico de la CF ha sido hacia las ciencias físicas -coheteria, electrónica, cibernética- y el énfasis debe cambiar hacia las ciencias biológicas. La exactitud, ese último refugio del poco imaginativo, ya no tiene importancia.

Como es previsible, personajes como Judith Merril y Damon Knight no solo celebraron la llegada de la Nueva Ola, sino que se unieron con entusiasmo a esta nueva forma de entender la ciencia ficción. Pero no todos reaccionaron de la misma manera.

Algis Budrys, por ejemplo, responderá a Ballard de manera bastante directa:

Un relato de J. G. Ballard, como saben, es de gente que no piensa. Uno empieza con personajes que entienden el universo físico como un lugar misterioso y arbitrario, y que no aspiran a entender las leyes que lo gobiernan. Es más, para ser el protagonista en una novela de J. G. Ballard, o cualquier cosa más que un personaje muy menor, tienes que haberte desprendido de todo el conjunto de tu educación científica.

En Estados Unidos la Nueva Ola va a ser liderada por Harlan Ellison, y su antología “Visiones Peligrosas se convertirá en una obra fundamental del movimiento. Aunque en un tono menos agresivo que su contraparte inglesa, sus propósitos son los mismos:

“No miren ahora, pero se encuentran en la línea de fuego de la gran revolución.”. señala Ellison en la introducción de Visiones Peligrosas. Ambiciosas palabras, pero ciertas.

A lo que más tarde Asimov contestará:

Espero que cuando la Nueva Ola haya depositado su espuma y retrocedido, la vasta y sólida orilla de la ciencia ficción aparecerá una vez más.

Y Asimov tuvo razón. Hacia principios de los 70’ la Nueva Ola había perdido una buena parte de su empuje. Y dos cosas interesantes van a suceder:

Primero, una reacción de parte de la ciencia ficción dura, que va a producir algunos de sus trabajos más icónicos; desde “Mundo Anillo”, de Larry Niven, hasta “Cita con Rama” de Arthur Clarke. Heinlein con “La Luna es una Cruel Amante” y Asimov con “El Hombre del Bicentenario”. La ciencia ficción dura había entendido el mensaje y volvía a la carga, remozada y mucho más consciente de su rol y función dentro del género

Y segundo, la aparición de un nuevo movimiento, tan o más trasgresor que la Nueva Ola; el Movimiento Feminista. Liderado por Ursula Le Guin, y dos obras fundamentales, “La Mano Izquierda de la Oscuridad” que va a desafiar los conceptos de género y sexualidad, y “Los Desposeídos”, donde, sin complejos, la autora va a exponer su pensamiento político, apenas adornado con elementos de ciencia ficción. Lo que la Nueva Ola había hecho en términos del estilo y las formas narrativas, el movimiento feminista lo iba a hacer directamente sobre los temas que hasta entonces eran tabú dentro de la ciencia ficción.

Por lo tanto, en los 70’ vamos a tener por un lado escritores como Ellison y Le Guin desarrollando distintas vertientes de la ciencia ficción soft, y por otro lado a autores como Niven y Clarke insistiendo en las virtudes de la ciencia ficción hard.

El mismo concepto de ciencia ficción soft no sería acuñado hasta 1975, por Peter Nichols, refiriéndose a la diferencia entre la ciencia ficción dura (concepto ya bien establecido y asociada principalmente a la química, la física, la astronomía y la tecnología), de este otro tipo de ciencia ficción, centrada en la biología, la psicología, la antropología, la sociología e incluso, la lingüística.

Bajo esta división convertida en paradigma, la ciencia ficción avanza hacia la década de los 80′. Ambos visiones de la ciencia ficción buscan perfilarse y al mismo tiempo, evolucionar.

De parte de la ciencia ficción más dura surgirá un nuevo grupo de escritores entre quiénes cabe destacar a Gregory Benford, Greg Bear, Geoffrey Landis y Kim Stanley Robinson.

Desde la ciencia ficción más blanda, aparece el ciberpunk. William Gibson y Bruce Sterling van a ser los nombres más destacados de este movimiento.

El ciberpunk, sin embargo, se limitará a una propuesta estética, sobre todo, con un abrumador pesimismo sobre el futuro inmediato de la humanidad. Sin grandes nuevas propuestas que ofrecer, se agota rápidamente. Y con él, la inercia creativa de la ciencia ficción soft que había venido dominando la escena durante las dos últimas décadas.

Quizás por esto, finalmente la discusión entre ciencia ficción dura y blanda va a perder virulencia, y quizas también importancia, a partir de los 90’.

Aparecen nuevas tendencias como la Nueva Space Opera y la ciencia ficción de la Singularidad desde el polo más duro, y el slipstream, o ciencia ficción híbrida, y los derivados del ciberpunk, desde el polo más blando. Pero ya nunca más existirá esta dieléctica de status quo versus revolución. Ambos tipos de ciencia ficción han terminado por acomodarse el uno con el otro, complementándose y sin que ninguno pretenda borrar al otro ni pretenda definir el género a partir de sus propias limitaciones.

Hoy seguimos apreciando este eje, cuando por ejemplo aparecen obras como El Marciano de Andy Weir, que se inscribe claramente en una ciencia ficción dura, o La Historia de tu Vida, de Ted Chiang (y su versión cinematográfica, La Llegada), desde una propuesta más blanda.

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Así que está es la tesis principal que quise exponer aquí. Desde Verne en adelante, la historia de la ciencia ficción puede verse como un proceso de coevolución entre ambos polos. La ciencia ficción dura, siempre fiel a su relación con el conocimiento científico y a la sensación de asombro, pero siempre con detractores que han evidenciado diferentes debilidades en su propuesta. Hasta que esta disidencia finalmente se cobija bajo un paraguas conceptual llamado ciencia ficción blanda. Y en esta pugna permanente ambas formas se han visto obligadas a autoevaluarse y reinventarse. Así, la CF dura no es lo que Verne o Gernsback concibieron como ciencia ficción en algún momento, pero tampoco es lo que los futurianos o Moorcock entendieron que debía ser.

Hay quienes, por supuesto, piensan que la ciencia ficción blanda y dura es una falsa dicotomía, como Elizabeth Bear. Y puede que tenga razón si reducimos la discusión a una forma de categorizar autores y obras. No. Lo que propongo es que es una manera de mirar la historia de la ciencia ficción y que nos permite entender las fuerzas que han moldeado su evolución.

Nota: Transcripción de la ponencia dictada en el Primer Encuentro Internacional de Literatura Fantástica y de Ciencia Ficción, Facultad de Letras, Pontifica Universidad Católica de Chile. Noviembre de 2017.

Referencias 

(1) Ward Shelley. “The History of Science Fiction.” Ward Shelley Homepage. Ward Shelley, 2009. http://www.wardshelley.com/.

(2) Hugo Gernsback. “Another Fiction Magazine!”. Amazing Stories. Abril 1926.

(3) H. G. Wells. “Preface”. The Scientific Romances of H. G. Wells. Gollanz. 1933.

(4) The Editor. “Science-Fiction”. Astounding Stories. Marzo 1938.

(5) Fernando Ángel Moreno. “Teoría de la Literatura de la Ciencia Ficción”, p 351. Portal Editions. 2010.

(7) The Cambridge Companion

(8) Michael Moorcock. “Guest Editorial.” New Worlds Magazine. Abril 1963.

(9 Wilde, F. (2017, febrero 20). Ten Authors on the ‘Hard’ vs. ‘Soft’ Science Fiction Debate. Recuperado 29 de agosto de 2018, de https://www.tor.com/2017/02/20/ten-authors-on-the-hard-vs-soft-science-fiction-debate/

(10) Ciencia Ficción Hard y Soft: Breve Reseña de uno de los Principales Ejes que ha definido la Evolución del Género. (2017, marzo 31). Recuperado 29 de agosto de 2018, de https://rodjuri.wordpress.com/2017/03/31/ciencia-ficcion-hard-y-soft-breve-resena-de-uno-de-los-principales-ejes-que-ha-definido-la-evolucion-del-genero/

 


 

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Rodrigo Juri 

Escritor, profesor de ciencias y blogger chileno. Aficionado a la ciencia ficción desde temprana edad.  Ha publicado algunos de sus artículos en algunas de las webs especializadas en la ciencia ficción.

                                                  Su sito web: https://rodjuri.wordpress.com

 

 

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